La canción popular en la tradición literaria española

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    Dos son los rasgos que caracterizan este discurso frente a la poesía ilustrada: su carácter escénico y musical. De ahí que sea imprescindible a la hora de entender el fenómeno realizar un breve repaso por lo que ha sido el espectáculo cantado en España desde el siglo XVII.


    María Jesús Pérez Ortiz
    Filóloga, catedrática y Escritora

     El teatro de los siglos de oro es un espectáculo total en el que la música tiene una importancia fundamental en la representación. Una comedia o drama de tres actos representaba al comienzo, al final e intercalados, diversos números de danza, música y canción: loa, entremés, jácara, baile y mojiganga. Todo ello se conoce con el nombre de teatro menor.

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     La jácara no tenía lugar fijo en la representación y en su origen era un intermedio picaresco que describía las peripecias de un personaje ruin, motivo de risa. Más tarde el género se perfeccionó y dio lugar a la jácara entremezclada, es decir, con diálogos hablados que incluían el canto y la danza. A finales del siglo XVII era ya una especie de ópera bufa en miniatura de fuerte sabor popular, que es el germen de la tonadilla. Ésta surge como reacción en el siglo XVIII frente al predominio de la moda francesa en el teatro y la italiana en la música. Al igual que la jácara existen dos tipos de tonadillas: la tonadilla escénica, embrión de la zarzuela y el género chico, y la tonadilla canción: la primera, como su antecedente la jácara, se representaba en los teatros intercalada entre los actos de las zarzuelas clásicas; la segunda se interpretaba en los salones y fiestas privadas. Las cantantes se llamaron tonadilleras y podían intervenir tanto en los teatros como en los salones.

     El extenso repertorio de tonadillas recopiladas por José Subirá en La tonadilla escénica nos da idea del auge que tuvo este género. Es más, el público solía asistir al teatro teniendo en cuenta si en el espectáculo había tonadilla o no, y en la mayoría de los casos el interés del mismo se basaba en la actuación de determinadas tonadilleras; este hecho, la importancia de la personalidad de la intérprete en el espectáculo popular, se repetirá invariablemente en los diferentes estudios de la evolución del género. Estas artistas gozaban de gran fama y dieron lugar a leyendas y canciones. El caso más conocido es el de Mª Antonia Vallejo y Fernández, La Caramba, tal vez la más parecida a las cupletistas y cantantes posteriores, tanto por su vida como por la admiración que despertaba entre el público. A comienzos del siglo XIX la tonadilla escénica compite en el gusto popular con la ópera. Cincuenta años más tarde la zarzuela desplazó definitivamente a esta última. En ella pervive la tonadilla escénica intercalada, ahora ya concebida como espectáculo independiente. Al final del siglo XIX el espectáculo musical cantado de corte popular lo integraban fundamentalmente el género chico, es decir, la zarzuela, de tema y música netamente españolas, y los espectáculos de variedades. Es en éstos donde sigue la tradición de la tonadilla canción. Al mismo tiempo hicieron su aparición los espectáculos flamencos, sobretodo en Andalucía, si bien pronto se extienden a casi todo el país; en ellos el folclore racial del sur –en sus diversas manifestaciones, desde los bailes y cantes ligeros a lo jondo- se convierte en centro de la escena, marcando una época dorada del género que tuvo su más genuino espacio en los cafés cantantes.

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     El éxito del cuplé fue extraordinario desde principios de siglo hasta los años treinta, a partir de este momento pierde su posición de privilegio frente a los ritmos de tinte andaluz, un fenómeno que ya se había producido casi con las mismas características a finales del siglo XVIII. Sin embargo, tanto se populariza el término francés que termina por dar nombre a todo tipo de canción personalizada que se interpreta en cafés cantantes y salones de variedades. Las cupletistas o canzonetistas cantaban indistintamente traducciones de canciones de éxito francesas, es decir, “cuplés pseudoparisinos” o temas de autores españoles que contenían personajes y ambientes referidos a España y a sus regiones más típicas: Madrid, Andalucía y Aragón; los mismos que dominaban en el género chico y en los sainetes. Dos artistas dignificaron este género: Fornarina y, más tarde, La Goya. Los textos de estos cuplés, de estructura similar de las canciones, son, sin embargo, bastante más vulgares y tópicos que éstas.

     En los años treinta las variedades decaen, es decir el cuplé; y de la misma manera que el cante jondo se dulcifica y se hace más asequible al gran público, los culpes toman quejíos del cante jondo, configurándose como híbrido entre un y otra cosa. En esta línea de interpretación están las más famosas canciones de los años treinta: “Falsa monea”, “La bien pagá”, “Ojos verdes”, “Antonio Vargas Heredia”.

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     Las denominadas “canciones andaluzas/españolas” son en su mayor parte variantes de marchas y pasodobles, y en general un resumen de distintos fraseos musicales, muchos de ellos de origen popular –nanas, canciones de coro, etc; que sirven de tema base a una estructura musical breve en independiente. No hay que olvidar que las zarzuelas son en el fondo colecciones de ritmos: pasodobles, rondallas, habaneras, pasacalles, etc. Este origen zarzueril condiciona la diversificación de formas en las canciones.

     Las frases musicales abarcan el tango, las bulerías, los tientos, las farrucas, los tanguillos, etc. La estructura de la canción se ajusta a la división básica del cuplé: primer cuerpo de canción, estribillo, segundo cuerpo de canción, estribillo, con o sin variantes, y hasta un tercer cuerpo de canción.

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     A partir de los años cuarenta y hasta los sesenta, el panorama de los espectáculos cantados populares se reduce a la zarzuela, la revista, heredera de los culpes y las variedades, y los espectáculos folclóricos de estampas regionales. Estos últimos, sujetos a cuestiones tan arbitrarias como la personalidad artística de los intérpretes o las imposiciones comerciales. Rafael de León en colaboración con Antonio Quintero y el maestro Quiroga darán cuerpo y sonido definitivos a este tipo de espectáculo.

     Si importante es el aspecto literario de las canciones, no debemos olvidar el importante papel que juega el factor musical y, en concreto, los maestros Quiroga y Solano. El acoplamiento letra/partitura, que estos músicos realizan, consigue ese efecto de “timbre popular” tan peculiar del género. Al igual que Rafael de León Quiroga se nutre de todas las tendencias de la música española de principios de siglo: ritmos populares de zarzuela, aires flamencos, Falla, Granados, Albéniz...y logra una síntesis en la que toda una generación se reconoció y se reconoce.



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